پراگرسیو راک چیست؟

آنچه در ادامه خواهید خواند بخشی از فصل "استایل‌های پراگرسیو و معضلات آن" از کتاب "Rock: The Primary Text" نوشته‌ی آلن اف مور است. اهمیت جریان پراگرسیو در تاریخ و صیرورت موسیقی راک را می‌توان در ابعاد مختلف موسیقی‌شناختی و محتوایی بررسی کرد. کاری که مور در این فصل درخشان از کتاب مهم خود انجام می‌دهد؛ مروری بر آغاز جریان پراگرسیو راک، بداهه‌نوازی در موسیقی راک، تاثیرات موسیقی جز بر پراگ، آرت راک، فانتزی، پراگرسیو فولک و گوش کردن به پراگرسیو راک از بخش‌های فصلی هستند که به آن اشاره شد. فصلی که یقینن برای فهم درست و همه‌جانبه‌ی پراگ، در کنار گوش کردن درست و بادقت به نمونه‌های معتبر این موسیقی، خواندن کامل آن ضروری خواهد بود. اما در این مطلب ما تنها به مقدمه‌ی این قصل بسنده می‌کنیم. مقدمه‌ای که در آن آلن مور کلیدهایی مهم و اساسی برای فهم بهتر موسیقی پراگرسیو به خواننده عرضه می‌کند و تلاش می‌کند تا با اجتناب از تعاریف محدود و ساده‌انگارانه‌ای که در تلاش برای توصیف جریان پیشرو و پیچیده‌ی پراگرسیو در موسیقی راک گفته شده‌اند، رویکردی همه‌جانبه و البته روشنگرانه به شناخت ماهیت این موسیقی ارائه دهد.

اگر خواندن این مطلب را می‌خواهید در کنار شنیدن نمونه‌های خوب و قابل اطمینان از موسیقی پراگرسیو راک تجربه کنید، مجله‌ی پاراساندر به شما خواندن و شنیدن "25 آهنگ برتر موسیقی پراگرسیو راک" را پیشنهاد می‌کند. این لیست را در کانال تلگرام مجله‌ی پاراساندر می‌توانید پیدا کنید. به همراه این یادداشت میکس‌تیپی از آهنگ‌های کمترشنیده‌شده از هنرمندانی نسبتن ناشناخته در پراگرسیو راک را هم برایتان آماده کرده‌ایم با عنوان "الماس‌های پراگ" که می‌توانید از طریق کست‌باکس یا کانال تلگرام ما گوش کنید.

برای بسیاری از شما [علاقمندان به موسیقی پراگرسیو راک] اینکه صرفن یک آهنگ طولانی گوش کنید کافیست. برای بعضی‌هاتان ریتم‌ها و کسرمیزان‌های پیچیده و بغرنج اهمیت دارد و برای بعضی دیگر حضور تم‌های فرا-واقعی و دگرجهانی در اشعار و محتوای آهنگ‌ها ضروریست. محتوایی با استعاره‌های ادبی غلیظ و فاخر که از قضا وزن و قافیه‌ی خوبی هم داشته باشد. و خب، بعضی از شما... بعضی از شما هم فقط عاشق یک آهنگ خوبِ لعنتی هستید. اگر از من بپرسید، فکر می‌کنم این تعاریف تک‌بعدی هیچ‌کدام برازنده‌ی این چشم‌انداز وسیع موسیقایی نیستند. [پراگرسیو راک] آمیزه‌ای است از فاکتورهایی که گفتم و دیگر فاکتورها.

جری اِوینگ، سردبیر مجله‌ی پراگ

این تاکید بر "آمیزش" همان چیزی است که ما توسط آن سبک "پراگ" را تشخیص می‌دهیم. چیزی که به نظر من در این موسیقی اساسی است. در حالیکه رسم این است که استایل‌های مختلف موسیقی با یک سری قوانین مشخص شناخته شوند، پراگ به روشنی به جای قوانین، می‌تواند با گرایش‌ها و رویکردها تعریف شود؛ اگرچه از منظر صوتی هم می‌توان این سبک را شناسایی کرد. لیستی که اوینگ از این رویکردها ارائه داده می‌تواند نقطه‌ی عزیمت خوبی برای شناخت پراگ باشد. اما اجازه بدهید من یک لیست کامل‌تر ارائه کنم. چیزی که نه برای تمام آهنگ‌های پراگرسیو اما بخش عمده‌ای از آنها می‌تواند صادق باشد. به عبارت دیگر، گروه‌های پراگ تمایل دارند تا از چنین ویژگی‌هایی در کنار ویژگی‌های اساسی موسیقی راک استفاده کنند.

از یک سطح کلی شروع می‌کنم. در حالیکه عده‌ای پراگ را معادل با عمل پیوند موسیقی کلاسیک اروپا و آمریکا به قلمروی موسیقی راک می‌دانند، نشان خواهم داد که چنین تعریفی نمی‌تواند کاملن حق مطلب را بیان کند. چیزی که از این منظر می‌تواند شاخصه‌ی پراگرسیو راک باشد، بها ندادن لحن و طرز بیان هر کدام از گروه‌ها به محدودیت‌های استایلی است. پراگ نه تنها از اسلاف کلاسیکال خود در موسیقی بهره می‌برد، بلکه از استایل‌های مختلف دیگر نیز استفاده می‌کند. نمونه‌های قدیمی‌تری از این رویکرد را در موسیقی مردم‌پسند داریم: بابی درِین از یک استایل به استایل دیگر می‌رفت. نینا سیمون هم همینطور، و گاهی استایل‌های موسیقایی بسیار متفاوتی را در یک محموعه آلبوم گرد هم می‌آورد. ژاک لوسیه بعدتر همین کار را کرد اما در رویکرد کلی خودش ثابت ماند. اما این ویژگی برای پراگ، همان چیزی است که می‌توان با آن این جریان را توضیح داد و تعریف کرد. در راستای این گسستگی در ارتباط [تا قبل از این] سفت و سخت میان طرز بیان/Idiolect یا استایل شخصی و استایل (بعنوان چیزی که میان عده‌ای از موزیسین‌ها مشترک است. گاهی آن را بعنوان جنبه‌ای از ژانر شناخته می‌شود.) توجه داشته باشید که استایل‌های مختلف موسیقایی در این رویکرد آمیزشی هیچگاه همانطور که پیش‌تر بودند و با کلیت خود به کار گرفته نمی‌شوند و یک تقلید صرف نیست که در این میان صورت می‌گیرد. شاید بهتر باشد که بگوییم ویژگی پراگ، بازانگاری و تصویر دوباره‌ی نمونه‌های موسیقایی و برگردان آنها با پایه‌های سبک‌شناختی موسیقی راک است. نمونه‌هایی که اغلب متعلق به زمان‌های قدیم‌ترند و هر یک محتوای نمادین مشخصی دارند. درون چنین چهارچوب نه‌چندان استواری می‌توانیم چیزهایی که در حوزه‌های مختلف شعر، وزن، فرم، هارمونی و بافت موسیقی پراگ دنبال آن هستیم را معین کنیم.

ترانه‌سرایان در موسیقی پراگرسیو راک اغلب کار خود را از موضوعات شخصی شروع کرده‌اند اما خیلی زود به سمت فانتزی، تمثیل و ورود سایر گفتمان‌ها مثل روانکاوی، تاریخ و ادبیات به درون موسیقی خود حرکت کردند. چیزی که احتمالن بشود بعنوان یکی دیگر از تجلی‌های ارتباط میان طرز بیان و استایل از آن صحبت کرد. روایت به معنای بسط یک موقعیت درون یک موقعیت دیگر، مشابه اکتشافات رنگارنگی که در همان روزگار در سایر استایل‌های راک حضور داشت اهمیت پیدا کرد. این موضوع بیشتر از هرجای دیگر در قالب "آلبوم‌های مفهومی/Concept Album" خود را نشان داد. چیزی که البته خارج از حوزه‌ی پراگ برای اولین بار اتفاق افتاد (احتمالن نخستین بار با آلبومی از فرانک سیناترا) اما اکثر گروه‌های پراگ به نحوی از آن استفاده کردند. و البته که پراگ از "کسرمیزان‌های مرکب" به کرّات استفاده می‌کند، اما در جاهای دیگر موسیقی راک نیز از این ریتم‌های پیچیده استفاده می‌شود. چیزی که در استفاده‌ی پراگ از وزن و ریتم منحصربه‌فرد است تاکید بر روی تعداد ضرب‌های نامتقارن و تغییر مکرر آنهاست. چیزی که در اینجا اهمیت دارد تغییر الگوی ضرب‌هاست. روی دیگر این رانه، گرایش به استفاده از وزن‌های ناکامل موضعی/Local Additive به جای وزن‌های کامل/Divisive است. (و همینطور حذف یا اضافه‌کردن یه واحد ضربی به ارزش 2/1 به الگوی معمول آهنگ است.) استفاده از الگوهای ناکامل ریتمیک در بررسی فرم موسیقی پراگ نیز باز مورد توجه قرار می‌گیرد. در حالیکه آهنگ‌هایی با الگوی ثابت و معمول وجود دارند (واحدی که شامل وِرس، پیشا-کورس و کورس می‌شود و معمولن از اینترو، سولوها و آوترو نیز بهره‌مند است.) بسیاری از نمونه‌ها در پراگ مخصوصن آهنگ‌هایی با مدت زمان بالا، شامل تسلسلی از بخش‌های مجزا هستند که ممکن است هر کدام به دلخواه تکرار شوند.

یکی از دلایلی که واژه‌ی پراگرسیو به معنای "پیشرو" توانست میان هواداران خیلی سریع جایگاه معنایی خود را تثبیت کند، این بود که در تمام بخش‌هایی که از آنها نام بردیم، موسیقی پراگ از عرف‌های سایر شاخه‌های راک فراتر می‌رفت. بدین معنا که در این استایل آثاری ساخته می‌شد که کمتر متعارف/Standardize شده بودند (و همین موضوع خود مفهوم پراگ را بعنوان یک استایل مجزا زیر سوال می‌برد.) در دیگر جنبه‌های موسیقایی مثل هارمونی و بافت نیز آنچه گفتیم صادق است. در اغلب آثار پراگ ما خبری از فرم بلوز نمی‌بینیم. در عین حال گرایشی به سمت سبک آوازخوانی گاسپل و استفاده‌ی محدود از نت‌های بلو/Blue Notes وجود دارد. ویژگی‌های موسیقی آفریقایی-آمریکایی در پراگ بیشتر از آنکه بعنوان زبان بنیادی موسیقی به کار برده شود (چنانکه در دیگر استایل‌های موسیقی کم‌و‌بیش چنین است)، بعنوان یک عنصر تزئینی ظاهر می‌شود. در پراگ تمایل زیادی به استفاده از الگوهای هارمونیک پراکنده/Discursive وجود دارد؛ همچنین اجتناب از تکرارهای کوتاه و گرایش به توالی‌های بلند تکرارشونده. استفاده از مُدهای ساختگی و عدم پیش‌برد موسیقی به سمت یک آکورد تونیک [برای ایجاد حس پایان در جملات] را نیز می‌توان در بسیاری از آثار پراگ ردگیری کرد اگرچه در برخی از آثار حضور توالی آکوردهای زیرنمایان بازمانده‌ای از چنین حسی را به شنونده القا می‌کند. این مجموعه گرایشات هارمونیک است که به عقیده‌ی من ایده‌ی تاثیرپذیری پراگ را از موسیقی کلاسیکال پررنگ می‌کند، نه فقط استفاده‌ی صرف از عنصر اقتباس. از منظر بافت موسیقایی، پراگ متمایل به استقلال چندآوایی بخش‌های سازی مختلف است. چیزی که بیش از همه در حضور کمرنگ صدای بیس، استفاده از لاین‌های اوبلیگاتو [تغییرناپذیر و مختص یک ساز] مخصوصن برای گیتار و کیبورد می‌توان آن را دید. چنین چیزی بسیار متفاوت با حضور هوک و ریف در سایر استایل‌های راک است. در این مورد نیز موسیقی پراگ اشتراکاتی با موسیقی کلاسیکال دارد. و در آخر می‌توان گفت گروه‌های پراگ با تغییر و انواع مختلف بافت موسیقایی هیچ مشکلی ندارند و در این موضوع تعصبی در کار نیست. اگرچه برای گروه‌های پراگ خیلی آسان نیست که از سازبندی مرسوم خود خارج شوند (به جز غنی‌تر کردن صدا به کمک ارکستر در برخی آثار استودیویی)، یک آهنگ پراگ را نه فقط با ملودی و شعر خودش که با انتخاب منحصربه‌فرد بافت موسیقی‌اش می‌توان شناخت. و برعکس اکثر موسیقی‌های مردم‌پسند، انتظار می‌رود در یک قطعه‌ی پراگ این بافت دچار تغییر شود. نه فقط برای عوض کردن ورس و کورس، بلکه برای عبور کردن از تغییرات متعدد آهنگ. در اینجا نمی‌توانم با یک مثال تمام گرایشات موسیقایی‌ای که شرح دادم را بصورت عینی نشان دهم (که این هم خود دلیلی است بر این که چرا هیچ‌کدام از آنها بعنوان یک قانون در موسیقی پراگرسیو راک مطرح نیستند) اما در عین حال هم نمی‌توانم حتی یک گروه پراگ را به خاطر بیاورم که در آثار خود از اغلب ویژگی‌های یاد شده استفاده نکرده باشند.

به دلیل اینکه پراگ را می‌توان نسبتن با ارتباط میان لحن شخصی و استایل شناخت، برای ترسیم یک مسیر منطقی برای ورود به آن بهتر است که از استایل‌هایی که بیشترین هم‌پوشانی را درون این موسیقی با یکدیگر دارند شروع کنیم... این استایل‌ها در انسجام درونی خود صاحب نوعی استقلال نسبی شده‌اند که البته شدیدن متغیر و شکننده است. همانطور که در تمام استایل‌های موسیقایی شاهد هستیم، استایل‌های مختلف پراگ نیز در زمینه‌ای شرایط اجتماعی و تاریخی رشد و نمو پیدا کرده‌اند. نمی‌خواهم بحث را به سمت شرایط فرهنگی حاکم در دوران ظهور موسیقی پراگ ببرم (چیزی که در کتاب‌های دیگر بسیار به اندازه‌ی کافی به آن پرداخته شده)، اما برای قوام دادن به بحث پیش رویم در ارتباط با استایل‌های مختلف، نمی‌توانم از ذکر یک فاکتور مهم چشم‌پوشی کنم. برای من مهم‌ترین ویژگی سالهای میانی دهه‌ی 1960 در بریتانیا برای تولد و گسترش این استایل‌ها، شرایط اقتصادی کمپانی‌های ضبط است؛ کارفرمایان بسیار تاثیرگذار گروه‌‌های موسیقی. کمپانی‌ها در این دوره فهمیدند که بازار جهانی به سرعت در حال گسترش است. انفجار و ازدیاد مصرف‌کنندگان در بریتانیا برای آنها سود فراوانی حاصل آورد و آنها با این پول قادر بودند که نه تنها روی هنرمندانی که با آنها قرارداد داشتند سرمایه‌گذاری کنند، بدون آنکه از آنها انتظار سود کوتاه‌مدت و بازگشت فوری سرمایه‌شان را داشته باشند (بازگشت طولانی‌مدتی که تا اواسط دهه‌ی 1970 نیز گاهن به طول می‌انجامید)، بلکه با این پول خیلی هم نیاز نبود نگران کنترل و بازاریابی محصول نهایی باشند [و بنابراین هنرمندان آزادی نسبی‌ای در ارتباط با آنچه می‌ساختند داشتند]. این دو عامل موزیسین‌ها را تشویق می‌کرد که بتوانند به آزمون و تجربه روی موسیقی‌هایی بپردازند که اغلب برای عموم به‌راحتی دسترس‌پذیر نبود. موزیسین‌ها در این برهه احساس کنترل بیشتری روی اهداف موسیقایی خود داشتند. تجربه‌گرایی آنها بعدتر با پیشرفت‌های تکنولوژیک استودیوها تقویت شد و استقبال و تقاضای آشکار مخاطبان برای دخیل شدن در رادیکالیسم این جریان اعتراضی نیز آتش این تجربه‌گرایی را تندتر کرد. همه‌ی این‌ها دست به دست هم داد و موزیسین‌های "پیشرو" را قادر ساخت تا نوعی ایدئولوژی برای آزادی هنری و خود-بیانی ایجاد کنند. ایدئولوژی‌ای که منتقدهای موسیقی راک نیز نقشی اساسی در ساخت آن ایفا کردند؛ علی‌الخصوص منتقدان هفته‌نامه‌ی ساندز). این خود-بیانی درون چیزی اتفاق می‌افتاد که آن را رهایی از بندهای مخاطبان همیشه درحال رقص و دم‌دستی می‌دیدند: واژه‌ی "پیشرو/پراگرسیو" به جای نگاه به کیفیات مشترک و سریع‌الهضم، شامل دغدغه‌های زیبایی‌شناختی و فردگرایانه بود. این ایدئولوژی خیلی زود در ایدئولوژی فرهنگ جوانان که می‌گفت "کار خودت را بکن" ادغام شد و به یک شعار عملگرایانه بدل گشت. برای اینکه کمپانی‌های ضبط بتوانند محصولات پیشروی خود را از محصولات پاپ تجاریشان تمایز دهند، دست به ایجاد لیبل‌های "پراگرسیو" بعنوان زیرمجموعه‌ی کمپانی خود زدند. کاری که به آنها کمک کرد تا بازار روبه‌رشد دانشجویی را هم تغذیه کنند. از این منظر است که انتشار آلبوم گروهبان پپر بیتلز در این برهه اتفاقی کلیدی است؛ چرا که تشاندهنده‌ی جدایی راک از ریشه‌های کارگری خود و جاگیری تازه‌اش در جایگاه آتی خود، محوطه‌های دانشگاهی است... با ورود به دهه‌ی 1980 تنها هنرمندان معدود و اثبات‌شده‌ای مثل کیت بوش بودند که می‌توانستند به همان میزان از کمپانی‌های ضبط سرمایه و صبر بخواهند. در حالیکه دیگر هنرمندانی که تلاش‌هایی در جهت تجربه‌های تازه در موسیقی می‌کردند، حتی در قرن بیست و یکم نیز عمدتن کارهاشان از گوش اکثریت و خریداران آلبوم‌های موسیقی پنهان می‌ماند.